Simbiosis.
Revista de Educación y Psicología,
Volumen 2, No. 3, enero-junio 2022, ISSN-e: 2992-6904, Páginas 30 – 41
Prácticas estéticas y decolonialidad
Aesthetic practices
and de-coloniality
Práticas estéticas e descolonalidade
Aura
Marina Orta
ortaa2020@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3696-9898
Universidad Pedagógica Experimental
Libertador, Caracas, Venezuela
I Artículo recibido en enero 2022 I Arbitrado
en febrero 2022 I Aceptado en marzo 2022 I Publicado en junio 2022
https://doi.org/10.59993/simbiosis.v2i3.14
RESUMEN
El propósito central de este estudio
es confrontar las posibilidades de abordar nuestras prácticas estéticas
locales, latinoamericanas, caribeñas, desde una perspectiva propia,
trascendiendo las visiones, criterios y cánones que se generan desde los
centros culturales occidentales, reconocidos históricamente como los espacios
enunciativos y de autoridad del arte. Desde el punto de vista metodológico se
abordó interpretativamente los planteamientos teóricos de autores referenciales
como Escobar (1993), Acha (2001) y Colombres (2012) contrastados con algunos casos donde se
evidencia la condición colonial de la estética y de nuestras prácticas
artísticas. Se pretende aportar argumentos para el debate vinculado con la perspectiva
decolonial en el contexto de las prácticas
estético-artísticas.
Palabras
clave: Pensamiento decolonial;
Estética decolonial; Autoconciencia estética; Periodización
del arte
ABSTRACT
The purpose of this study is to confront each other the possibilities of
addressing our Latin American's and Caribbean’s aesthetic and esthetic
practices from our own perspective, transcending the visions, criteria, and
canons that are generated from Western cultural centers, that are historically
recognized as the most important art authority. From the methodological point
of view, the theoretical approaches of referential authors such as Escobar
(1993), Acha (2001) and Colombres
(2012) were interpreted, contrasted with some cases where the colonial
condition of aesthetics and our artistic practices is evident. It is intended
to provide arguments for the debate linked to the de-colonial perspective in
the context of aesthetic-artistic practices.
Keywords: Decolonial thinking; De-colonial
aesthetics; Aesthetic self-awareness; Periodization of art
RESUMO
O objetivo central deste estudo é confrontar as possibilidades de
abordagem de nossas práticas estéticas locais, latino-americanas e caribenhas a
partir de nossa própria perspectiva, transcendendo as visões, critérios e
cânones que são gerados a partir de centros culturais ocidentais,
historicamente reconhecidos como os espaços de enunciação e autoridade da arte.
Do ponto de vista metodológico, as abordagens teóricas de autores referenciais
como Escobar (1993), Acha (2001) e Colombres (2012)
foram interpretadas e contrastadas com alguns casos em que a condição colonial
da estética e nossas práticas artísticas são evidentes. O objetivo é fornecer
argumentos para o debate ligado à perspectiva descolonial
no contexto das práticas estético-artistas.
Palavras-chave: Pensamento descolonial; Estética
descolonial; autoconsciência estética; Periodização
da arte
INTRODUCCIÓN
Pensamiento
decolonial
La decolonialidad es una perspectiva de comprensión de la realidad
desarrollada desde distintas regiones geográficas caracterizadas por la
condición de haber sido -o ser- colonias subordinadas a otros países que detentan
la hegemonía económica y cultural mundial. La premisa del enfoque decolonial es que la condición colonizada ha determinado las
formas de pensamiento y las prácticas sociales que se producen en estas
regiones en detrimento de una producción cultural propia.
La emergencia del
pensamiento decolonial no se circunscribe a una
región o continente; se expresa en un repensar la realidad como una derivación
de las relaciones culturales generadas por las prácticas coloniales impuestas
por las invasiones, dominios, explotaciones y despojos ejercidos especialmente
desde centros occidentales hacia pueblos americanos, africanos y asiáticos. Así,
se pueden reconocer y vincular las producciones teóricas con perspectivas
poscoloniales y decoloniales, en la filosofía de
Enrique Dussel -argentino residente en México- los
estudios culturales de Homi Bhaba
de la República de la India, la epistemología de Boaventura
de Sousa Santos de Portugal, activista en contra de la globalización, o las
teorías culturales y literarias de Edward Said de Palestina, entre otros.
La diversidad del
pensamiento decolonial resulta una visión emergente
que devela modos de dominación que subyacen en las prácticas científicas,
académicas y artísticas, así como en la cotidianidad de las comunidades. Por lo
tanto, no hay posturas cerradas en esta perspectiva, pues en la medida que se
pretenda posicionarse alguna de ellas como la más importante, también éstas
mismas posturas pudieran constituirse en nuevas prácticas coloniales al excluir
miradas alternativas.Sin embargo, está claro que el
punto común de partida es la consideración de que los modos en que percibimos y
como se ha determinado nuestra realidad, no es independiente de la racionalidad
occidental hegemónica.
La postura decolonial como otra racionalidad se está haciendo cada vez
más presente desde diferentes espacios de reflexión de las ciencias sociales,
especialmente en el orden de la sociología, la antropología, la filosofía,
epistemología y los estudios culturales, entre otras disciplinas;
reconociéndose como un modo posible para comprender la complejidad cultural y
hacer lecturas alternativas de la realidad, desde el reconocimiento de la
existencia de posiciones hegemónicas y subalternas. Estas lecturas emergentes,
contrastan en muchos casos con la negación de la violencia del pasado colonial
y de las consecuencias del sometimiento y continuo saqueo ejercido por los
centros occidentales hegemónicos en pueblos de América, África y Asia; el especialista
en arte y literatura contemporánea Antonio Zaya, escribió desde las Islas
Canarias:
En este sentido, el
silencio y acallamiento de las voces que proponen el reconocimiento del pasado
y presentan otras miradas a la realidad diferentes a las de los centros
culturales occidentales, sólo reafirma que es a nosotros a quienes corresponde
como sociedades subalternas (Gramsci, 1975) insistir en los enfoques decoloniales
como formas de resistencias culturales que propicien la reafirmación de nuestra
identidad, la recuperación de la memoria y el reclamo por un lugar propio en el
mundo.
Pensamiento
estético decolonial
La crítica decolonial se expresa en diversas esferas y disciplinas del
quehacer social. Entendiendo que en nuestro caso las distinciones
disciplinarias cumplen una función didáctica, y reconociendo, no obstante, el
riesgo de simplificar o encasillar autores, justamente porque las estructuras
disciplinares también nos vienen dadas como representaciones generadas por el
pensamiento occidental dominante, podemos destacar en el campo de la estética
en el contexto latinoamericano los planteamientos teóricos de Juan Acha, Ticio Escobar y Adolfo Colombres.
El pensamiento
estético decolonial se plantea como una crítica y una
posibilidad de emancipación a partir de la consideración de que nuestras expresiones
sensibles (sensibles en el sentido de que son percibidas por los sentidos), son
derivadas y están sujetas a criterios y tendencias posicionadas desde los
grandes centros culturales del mundo.
Hacia
una autoconciencia estética
Juan Acha (2001) al reflexionar acerca de la formación o
pedagogía artística en Latinoamérica nos ofrece la noción de autoconciencia estética, haciendo
énfasis en la necesidad de orientar la construcción de los procesos educativos
en el campo de lo artístico (escenarios desde donde se posicionan e insertan en
nuestros imaginarios las obras canonizadas por la historia del arte europeo,
así como las prácticas artísticas que propician la reproducción de géneros,
técnicas y tendencias determinadas) hacia la integración de nuestra
sensibilidad y racionalidad a partir del autoconocimiento o la autoconciencia
estética, dado que nuestras expresiones culturales “no necesariamente han de
estar ligadas a la estética occidental” (Acha,
2001, p. 112) La educación en el campo de las artes desde esta
perspectiva se propone esencialmente:
La autoconciencia
estética implica generar modos de aproximación a nuestras creaciones,
trascendiendo las categorías estéticas que hegemónicamente han sido instaladas.
En este sentido, Acha (2001) señaló que podemos
confrontar nuestras realidades estéticas desde múltiples categorizaciones,
descentrando así a la belleza como categoría históricamente dominante en la
valoración cultural. El crítico mexicano refería la importancia de otras
categorías que han de emerger no solamente de las creaciones artísticas sino
también y especialmente de una estética cotidiana donde confluyen “belleza o
fealdad, dramaticidad o comicidad, grandiosidad (lo
sublime) o trivialidad, lo típico o lo nuevo” (Acha,
2001, p. 119).
En
busca de nuestras categorías
La atención a la
diversidad de categorías que permitan comprender las manifestaciones artísticas,
por supuesto, exige el ejercicio creativo y la reflexividad al momento de
considerar nuestras expresiones, dado que hemos tradicionalmente respaldado
nuestra estética y crítica con conceptualizaciones, definiciones y categorías ya
construidas desde una perspectiva occidental. Al momento de designar-por
ejemplo-las figuras escultóricas halladas en vestigios de nuestra vida aborigen
entre los estados Aragua y Carabobo y tras la reconstrucción de condiciones de
vida e interpretaciones de las posibles funciones que cumplió, se les asignó el
nombre de “Venus” Pero ¿es apropiada esta designación? ¿Puede contribuir esta
designación para aproximarnos a las comprensiones cosmogónicas de nuestros
aborígenes? ¿Cómo relacionamos esta representación con la designación de Venus
que en el diccionario se define como mujer
de gran belleza? ¿Cuál es nuestra idea de belleza? ¿No se hace, acaso, recurrente
la desfavorable analogía con representaciones occidentales del mismo nombre? Recientemente
observamos la sustitución de la designación de “venus” por la de “figurina” o
“dama”. Sin embargo, el término “venus” persiste; para encontrar imágenes de
estas creaciones en los servidores de internet mediante una búsqueda rápida es
necesario ingresar este término y no otro.
Figura 1. Representaciones femeninas
halladas en la región del Lago de
Valencia.(https://pueblosoriginarios.com/sur/caribe/venus/tacarigua.html)
Periodizaciones
en la historia del arte: un ejemplo de la colonización estética
Peter Osborne (2010) investigador inglés en el campo de la
filosofía y la crítica del arte, devela cómo el conocimiento de la historia del
arte -con uno de sus pilares como es la periodización, tan útil para el crítico de arte también- ha sido orientada por el
pensamiento occidental. La distinción de arte
contemporáneo, por ejemplo, de acuerdo a este autor, es una construcción
norteamericana y de algún modo arbitraria, o al menos sesgada:
Señala Osborne (2010) que como referentes de esta periodización
para la historia del arte se consideraron dos exposiciones que presentó el
Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936, en cuyo catálogo se incluyen sólo
dos corrientes artísticas: la abstracción geométrica y la abstracción no
geométrica, quedando minimizadas de este modo para la crítica del arte, una
gran diversidad de expresiones que se desarrollaban para ese momento en
distintos lugares del mundo y que no confluían con esas dos tendencias.
Figura 2. Tres obras que formaron parte de la exposición Cubismo y
Abstraccionismo del MOMA en 1936
(https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748)
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Figura 3. Obras latinoamericanas
contemporáneas a la exposición Cubismo y Abstraccionismo del MOMA en 1936: Armando
Reverón 1920, Venezuela. Rafael Monasterios. 1926,
Venezuela. Sergio Trujillo 1932, Colombia |
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Las nociones
implícitas en las periodizaciones del arte, como vanguardia, modernidad, postmodernidad, establecidas en los
centros culturales mundiales y que luego intentamos aplicar en nuestras
manifestaciones han resultado en muchos casos frustrantes, o al menos
limitantes. Exposiciones, críticas, teorías, libros y subastas que se producen
desde los centros culturales, que, aunque se han desplazado a diversas
capitales, no han perdido su carácter hegemónico (ayer en París, luego en Roma,
Berlín o New York) ni su posición de autoridad que valida o invalida
expresiones culturales de todo el mundo.
Modernidad,
postmodernidad y precapitalismo
Siempre desde la
perspectiva de los centros culturales dominantes, a la modernidad se impone la
postmodernidad y con ella el cuestionamiento al valor de la universalidad del
arte, generando espacios para legitimar algunas creaciones locales que excluía
la visión cosmopolita. Es así que, por ejemplo, se produce un interés hacia las
creaciones que hacen puestas en escenas de carácter ritual a partir de las
tradiciones de pueblos aborígenes, simulacros de las invocaciones a los poderes
mágicos originarios, entre otras manifestaciones que otorgan presencia a modos
alternativos o realidades estéticas no vinculadas directamente con la cultura
artística académica occidental. Sin embargo, sigue estando en los grandes
centros de poder la decisión acerca de cuáles creaciones o tendencias estéticas
valorar o legitimar.
Escobar (1993)
comenta cómo estos criterios “postmodernos” resultan de algún modo favorables a
nuestras expresiones estéticas, pero plantea la necesidad de ser más críticos
ante los cambios culturales que se generan:
Escobar (1993) refiere
el siglo XX, signado por los valores estéticos vinculados con los metarrelatos de la modernidad occidental, como el del
progreso (marcado por la universalidad del arte, lo nuevo y cosmopolita) como
un tiempo de “condena” para las expresiones de la cultura latinoamericana que:
En función de
esto, el crítico uruguayo revisa la idea del precapitalismo, concepto éste que
se ha utilizado para designar aquello que no se ajusta a la estructura
histórica evolutiva lineal eurocéntrica, excluyendo los procesos de los pueblos
que no responden a sus ideas de historia, prehistoria, moderno o postmoderno,
entre otras. En este sentido, nuestras periodizaciones estéticas plantean
incongruencias ya que están desprendiéndose de los referentes históricos
hegemónicos.
La idea de precapitalismo justifica la lógica de que muchas
expresiones naturalmente perecen o son sustituidas por otras que reflejan
progreso, desarrollo y actualización, esto siempre con relación a lo vigente en
los centros culturales instituidos internacionalmente.
Escobar (1993)
señala que uno de los sentidos en que se puede entender la dependencia
cultural, es la aplicación de la idea de razón
totalizante para comprender y argumentar acerca de las culturas de raíces
originarias y/o populares, y considera que: “cuestionar la dependencia no debería
significar demonizar lo ajeno sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a
los proyectos propios”. (p. 263). Además, propone hallar un camino propio en el
ámbito cultural sin que los proyectos modernos o postmodernos sean los
referentes inexcusables, proyectos estos ante los que ha resultado
prácticamente automática nuestra adhesión, sin la necesaria consideración de su
justificación o pertinencia en nuestra realidad. Escobar critica nuestra
receptividad ante los modelos civilizatorios foráneos:
La propuesta
inicial del autor no apunta a ejercer una resistencia a los proyectos que se
elaboran en los tradicionales centros culturales del mundo, sino que invita más
bien a asumir una actitud selectiva. Escobar considera que esta selectividad
ante los proyectos civilizatorios moderno y postmoderno resulta propicia para
que en América Latina se redimensionen y fragmenten dichos proyectos, por
cuanto de lo que se trata es de asumirlo de acuerdo a las necesidades e
intereses propios, lo que se entiende como una superación del paradigma
normativo impuesto.
Desde una
perspectiva decolonial, la decisión de lo que es o no
es arte para los centros culturales
hegemónicos debería ser menos importante que las consideraciones y
reconocimientos que podamos hacer respecto a nuestras creaciones culturales
tradicionalmente marginadas. La categoría arte,
en nuestro caso, debe deslastrarse de la concepción moderna (relacionada con la
obra como el producto de una genialidad individual, excepcional, única) para
asumirse desde una mirada más inclusiva, que además pasa por entender la obra
como una expresión que se completa cuando ésta se incorpora como elemento
simbólico y representativo de grupos y épocas determinadas, sin la pretensión
de ser una “pura manifestación del espíritu” como en la mayoría de los casos se
ha creído, desde las ideas estéticas de Hegel. Este modo de entender nuestras
manifestaciones culturales tiene correspondencia con la crítica generada en las
últimas décadas del siglo XX en contra de la visión moderna del arte (Efland, A. et al.,
2003) y el interés manifiesto actualmente por las expresiones de los diferentes
grupos sociales, étnicos, –especialmente minoritarios- que ahora arropados con
el calificativo de “pequeños relatos” son reivindicados y divulgados
ampliamente, tal y como lo expresa el mismo Escobar:
Este
reconocimiento a formas artísticas diferentes a las tradicionalmente
canonizadas representa una apertura del concepto de arte que puede ser más
conforme a nuestras prácticas culturales, además de necesariamente implicar un
cuestionamiento de las categorías estéticas reconocidas (la belleza, lo
sublime, lo feo, lo utilitario, entre otras). De este modo, la emancipación
estética representa la superación de los desplazamientos de distintas
tendencias acogidas especialmente para satisfacer los criterios y exigencias
foráneas. Se plantea entonces, una toma de control de nuestras elaboraciones
estéticas, susceptibles de portar nuestras identidades y representar nuestros
ideales y expectativas.
Racionalidad
colonial: centros y periferias culturales
Colombres
(2011) cuestiona la hegemonía cultural occidental, que a partir del poder
económico y usufructuando su tradición estética, argumenta y sostiene nociones
que implican centros y periferias culturales, lo que subordina
culturalmente y privilegia regiones y culturas por encima de otras:
Los países que eran víctimas de esa agresión simbólica, a menudo
herederos de grandes civilizaciones, pasaron a conformar «la periferia», un
espacio diferente del «centro» y, por lo general, excluido de este, lo cual no
obsta a que ciertos individuos que habitan en aquella puedan, mediante un
denodado esfuerzo de asimilación espiritual y buenos actos deservicio,
convertirse en una extensión o sucursal del «centro». Por lo tanto, entrar en
la dialéctica centro-periferia es instalarse en una situación de poder, donde
se instituye otro, y por lo común, se le estigmatiza, pero a la vez se le niega
o recorta su alteridad o el derecho a ella, porque un sistema de dominación
nunca puede ser pluralista. (Colombres, 2011, p.
368)
Colombres
(2011) considera que ante la incidencia del proceso de interrupción de nuestras
culturas autóctonas y las consecuentes pérdidas de diversos y complejos saberes
alcanzados hasta el momento de la invasión colonial se hace apremiante el
reconocimiento y recuperación de nuestras expresiones y logros como
civilizaciones de lo que originalmente se denominó Abya
Yala:
Al
cierre
El estudio de las
ideas propuestas por Juan Acha, Ticio
Escobar y Adolfo Colombres constituyen interesantes
itinerarios teóricos para la educación artística latinoamericana, orientando la
indagación en torno a los criterios desde los cuales desarrollamos nuestras
prácticas estéticas, generando interrogantes en torno al origen de dichos
criterios y acerca de cómo se forman nuestras nociones artísticas y gustos. Así
mismo, de las ideas de estos autores se desprende la necesidad de fortalecer
nuestras ciencias del arte con investigaciones que propicien categorías
estéticas y periodizaciones de nuestras historias del arte, deslastradas de
muchas de las categorías y formulas occidentales predominantes.
La mirada crítica
decolonial hacia nuestras prácticas estéticas visionariamente
anticipadas por Acha desde la década de los años 60
del siglo XX es afinada por Ticio Escobar en sus
ensayos acerca de las creaciones estéticas suramericanas al proponer salidas a
la encrucijada generada por la culturas moderna y postmoderna: “siempre
resistir el empuje de formas invasoras seleccionándolas de acuerdo a sus
necesidades…” (Escobar, 2011, p. 273). Por su parte, Adolfo Colombres
denuncia la “escuela del silencio” en los pueblos subalternos que debe ser
superada por la educación liberadora a partir de la “reflexión sobre la
dominación y sus formas” (Colombres, 2006, p.202).
Entre esas formas de dominación se encuentra el arte y la cultura, lo que nos
exige una educación estética y artística que propicie el análisis de las
producciones simbólicas y elaborar a partir de ellas una teoría del arte propia.
Una estética
emergente latinoamericana y caribeña conduce a la reflexión en torno al papel
de lo aborigen, lo indígena, lo popular en el contexto de nuestra estética
contemporánea. Además, debe contemplar, en otros casos, trascender estas
categorías, entendiendo nuestra condición multicultural y la misma complejidad
de los procesos culturales, para confrontar nuestras propias tensiones. Una de
estas tensiones viene dada por la actual interconectividad mundial o
globalización que determina la presencia de formas estéticas que seducen y
desplazan las creaciones locales.
Algunas de las
formas dominantes contemporáneas son aquellas vinculadas con la cultura
mediática, que evidencian importantes recursos y manejos tecnológicos. Esto
representa obviamente, para gran parte de nuestras regiones una condición de
desigualdad, cuando se trata de confrontar nuestras creaciones con las de otras
regiones del mundo. Dice al respecto Colombres (2012)
Pensar una
estética emergente propia implica entender nuestras limitaciones tecnológicas
con la intención de tomar decisiones y prioridades. La coexistencia de una
tradición cultural en el contexto de un mundo interconectado es un reto
importante que podemos asumir si reconocemos los múltiples aspectos identitarios de nuestras creaciones con la mirada crítica hacia
las estéticas dominantes y desde el potencial creativo que desborda en nuestras
comunidades.
Una historia del
arte latinoamericana y caribeña que refleje nuestro universo creativo requiere
de reflexividad y distanciamiento con respecto a las categorías tradicionales
de la estética y del arte. Se plantea una historia del arte como disciplina que
aborda distintas prácticas interrelacionadas por un contexto cultural,
considerando la interpretación de nuestro pasado, la crítica hacia los modos
predominantes en nuestras conceptualizaciones y categorías, comenzando por los
mismos conceptos de cultura y arte que nos llegan especialmente marcados
por la noción de creación individual. Esta perspectiva puede dar paso a una
historia del arte que refleje mayor diversidad, que subraye más la dialéctica
entre lo individual y lo colectivo; que interrogue constantemente en torno a
concientizar el qué, por qué y para quién se produce y gestiona lo estético:
Nuestras
identidades son de naturaleza cambiante, nos encontramos siempre reinventando realidades
estéticas en función de las dinámicas sociales, como las culturas de
inmigrantes, donde la alteridad –el ser el otro, o interactuar con el otro-
genera nuevas producciones estéticas, siendo el acto creativo también una
posibilidad para el encuentro, para el reconocimiento; para no estar solo. En
este sentido, las prácticas artísticas contemporáneas pueden ser espacios para
los encuentros de identidades y condiciones del ser latinoamericano y caribeño,
tal y como lo refleja Guillermo Gómez Peña, artista de performance:
La asignación que
nos propone la emergencia del pensamiento decolonial
es asumir la discusión en torno a nuestras identidades estéticas y el papel de
la lengua, la música, la danza, la oralidad, los imaginarios visuales y la
ritualidad de grupos, pueblos, comunidades que pudieran a veces quedar diluidos
en medio de la globalización cultural; esto es, asumir el reto de desarrollar
prácticas y consumos estéticos más reflexivo.
La perspectiva decolonial nos acompaña para consolidar un imaginario
visual latinoamericano y caribeño propio, que nos refleje y tribute a la
integración continental. Para ello es imperativo valorar las tradiciones
estéticas locales, así como las producciones artísticas emergentes de modo
des-fetichizado, descentrando nuestro imaginario visual de la producción
objetual. Es decir, la producción de objetos o artefactos estéticos –sean de
naturaleza artística o artesanal- al exhibirse como producto de la
individualidad y desvinculados de su contexto donde se originan, devienen
desnaturalizadas o banalizadas, perdiéndose la riqueza y trascendencia
simbólica que realmente poseen, por ser parte del entramado social cotidiano
donde se concretan las interacciones sociales, comunitarias, laborales y
religiosas.
REFERENCIAS
Acha,
J. (2001). Educación artística. México: Editorial Trillas S.A
Colombres,
A. (1993). América Latina, el desafío del tercer milenio. Ediciones Del Sol
Colombres,
A. (2012). Nuevo manual del promotor cultural. Caracas: Fondo Cultural del ALBA
S.A
Colombres,
A. (2011). Teoría transcultural de las artes visuales. Caracas: Ediciones
ICAIC-CNAC
Escobar, T. et al. (1993). América
Latina: el desafío del tercer milenio. Buenos Aires: Ediciones del Sol
Jiménez, J. (2011). Una teoría del
arte desde América Latina. Extremadura: Turner y Museo Extremeño e
Iberoamericano de Arte Contemporáneo MEIAC
Osborne,
P. (2010). El arte más allá de la estética. Murcia: CENDEAC Centro de
documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo
Osborne,
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estudios avanzados de arte contemporáneo