Simbiosis.
Revista de Educación y Psicología,
Volumen 2, No. 4, julio-diciembre 2022, IISSN-e: 2992-6904, Páginas 45 –
55
El teatro de la majestad
del síntoma avasallado: Dora
The
theater of the majesty of the overwhelmed symptom: Dora
O teatro da majestade do sintoma oprimido: Dora
Mario Orozco Guzmán
orguzmo@yahoo.com.mx
https://orcid.org/0000-0001-5365-9966
Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, Michoacán, México
Jeannet Quiroz Bautista
jeannet.quiroz@umich.mx
https://orcid.org/0000-0002-7925-3785
Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, Michoacán, México
Hada
Soria Escalante
hadasoria@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-0714-8924
Universidad
de Monterrey, San Pedro Garza García, Nuevo León, México
I Artículo
recibido en abril 2022 I Arbitrado en mayo 2022 I Aceptado en junio 2022 I
Publicado en julio 2022
https://doi.org/10.59993/simbiosis.v2i4.20
RESUMEN
El artículo pretende aportar
argumentos desde una lectura psicoanalítica, para el debate de la intersección
entre la experiencia clínica de Freud en torno al caso Dora y la transferencia
a partir de la puesta en escena de la obra de Sabina Berman “Feliz nuevo siglo Doktor Freud”. Desde el punto de vista metodológico, el
trabajo presenta el andamiaje conjetural sustentado con y desde la puesta en
escena de Berman, el cual plasma la ambigüedad de la relación de Dora con la
pareja de los K, así como el modo en que esta experiencia clínica, bajo la
incidencia transferencial, escinde a Freud en tres personajes en conflicto.
Finalmente se cuestiona, a partir de esta dramatización, la posición identificatoria de Dora respecto al sufrimiento y los
síntomas del padre como apuesta desafiante vertida a manera de idealización
heroica que resulta socavada por un soberbio y violento discurso del amo.
Palabras
clave: Experiencia clínica; incidencia
transferencial; representación teatral; Freud; Sabina Berman
ABSTRACT
The article aims to provide arguments from a psychoanalytic reading, for
the debate on the intersection between Freud's clinical experience around the
Dora case and the transfer from the staging of Sabina Berman's work "Happy
new century Doktor Freud" .
From the methodological point of view, the paper presents the conjectural
scaffolding supported by and from Berman's staging, which captures the
ambiguity of Dora's relationship with the K couple, as well as the way in which
this clinical experience , under the influence of
transference, splits Freud into three characters in conflict. Finally, from
this dramatization, Dora's identifying position regarding the father's
suffering and symptoms is questioned as a defiant bet expressed as a heroic
idealization that is undermined by a superb and violent discourse of the
master.
Keywords: Clinical experience; transference incidence;
theatrical representation; Freud; Sabina Berman
RESUMO
O artigo visa fornecer argumentos a partir de uma leitura psicanalítica,
para o debate sobre a interseção entre a experiência clínica de Freud em torno
do caso Dora e a transferência da encenação da obra "Feliz século novo,
doutor Freud", de Sabina Berman. Do ponto de
vista metodológico, o artigo apresenta o andaime conjectural sustentado pela e
a partir da encenação de Berman, que capta a ambigüidade da relação de Dora com o casal K, bem como o
modo como essa experiência clínica, sob a influência da transferência, cinde
Freud em três personagens em conflito. Por fim, a partir dessa dramatização,
questiona-se a posição identificadora de Dora diante do sofrimento e dos
sintomas do pai como uma aposta desafiadora expressa como uma idealização heróica que é abalada por um discurso soberbo e violento do
mestre.
Palavras-chave: Experiência clínica; incidência de transferência;
representação teatral; Freud; Sabina Berman
La
histeria, su pareja y su teatro
En el seminario
Le sinthôme, en la clase del 9 de marzo de 1976,
Lacan comenta sucintamente la presentación de la obra teatral Portrait de Dora, de Hèléne
Cixous, en el Petit Orsay
de París. La puesta en escena para Lacan supone para los encargados de esta
representación sujetarse a la “realité de las répetitions”. Dora, lo comenta Lacan, no es
precisamente la mejor histérica en esta escenificación del caso. El retrato de
Dora es también el retrato de un Freud cuya caracterización lo presenta
sumamente “embêté”,
molesto. Eso se nota bastante en quien lleva el peso de ese papel, señala
Lacan. Es un peso que trasluce miedo y precaución. Lacan señala que desde Freud
la histeria “c’est
toujours deux”. Es
evidente que en la dimensión de la experiencia se trata siempre de la histérica
y una pareja. Lo cual se plasma en la manera equívoca en que a menudo se
enuncia en algunas personas esta búsqueda constante, reiterada, de “una
pareja”. Lo cual alude tanto a una persona como a las dos personas que componen
la pareja. Así se despliega un escenario donde aparecen las pacientes
denominadas histéricas y sus “parejas”: la gobernanta Miss Lucy R., su patrón y
la mujer de éste -recién fallecida-, Elisabeth von R, su cuñado y su hermana
menor –también fallecida-, Dora y la pareja constituida por Herr
y Frau K. En esta situación repetitiva se efectúa
pues una especie de danza, como Lacan (1955-56/1990) lo indica, “de un minueto
de cuatro personajes” (p. 131), donde habría que incluir al padre. Ya que el
caso Dora permite a Freud la revelación del fenómeno de las “transferencias”
(Freud, 1901-05/2006, p. 101), como se indica en el discurso del testimonio
clínico, tendríamos que interrogarnos acerca de dónde o cómo se catapulta esto
fastidioso, molesto, que se pone en acto en la obra teatral ¿De qué fastidio o
molestia se trata en Dora o qué la tenía tan fastidiada o molesta cómo para
retirarse abruptamente del proceso analítico que venía emprendiendo con Freud?
En otro trabajo (Orozco, Soria y Quiroz, 2021), señalamos esta perspectiva de
pluralidad del fenómeno transferencial que al involucrar su condición de
registro textual se reedita de manera constante y, entonces, propicia giros
distintos de significación.
Entendemos de modo conjetural que la obra de
teatro estaría posiblemente poniendo en escena, en acto escénico, algo que
quizás no se habría historizado, o quizás no lo
suficiente, mediante el discurso en la experiencia analítica. Atendiendo
igualmente a la manera en que Freud (1912/2006) concibe la transferencia
refiriéndose a algo que se actúa, a una pasión que se actúa, como en una obra
teatral, en lugar de rememorarse y situarse en una historicidad puntualmente
evocada y convocada por la verbalización ¿qué tiene de fastidioso o molesto
este asunto de Dora? Tal vez lo fastidioso sea esta implicación o esta
complicación del dos, de la dualidad o triplicidad, de la pareja en la posición
subjetiva del deseo para Dora. Esta complicación en el orden del deseo es la
que Lacan (1959-60/1990) detecta en el discurso freudiano en torno al
desdoblamiento subjetivo que invoca el fenómeno onírico: “el soñador, como es
bien sabido, no tiene una relación simple y unívoca con su anhelo. Lo rechaza,
lo censura, no lo quiere. Volvemos a encontrar aquí la dimensión esencial del
deseo, siempre deseo en grado segundo, deseo de deseo” (p. 24). La alteridad
tendría que interpolarse o intercalarse en esta segunda dimensión: el deseo del
Otro. La censura participa de la conjunción simbólica deseo-ley, de la
referencia paradojal al límite y fomentación del deseo.
La suscitación de este tipo de cuestiones, la
índole conjetural de lo que gesta la puesta en escena del caso Dora, la
diversidad textual de la transferencia, es lo que nos parece importante para
acudir a otra representación teatral del mismo historial clínico de Freud. Nos
referimos a la que desarrolló en México Sabina Berman en 2001 y que se denominó
Feliz nuevo siglo doktor
Freud. La repetición, en su realidad simbólica, la insistencia a llevar a
escena el caso Dora, es posible que delate y relate “lo teatral” que parece
resultar este expediente clínico de Freud. Así como parece tener mucho de
teatral la manera de conceptualizar la transferencia más allá de su
asentamiento como texto siempre editable y reditable.
Lo teatral en lo relativo a la histeria era algo que el mismo Freud suscribiría
hasta cierto punto. De hecho en algunas conceptualizaciones freudianas hay
bastantes referencias al teatro. Antes que Freud, su preceptor Breuer (1893/2006) indica cómo Anna O. denominaba a su
ensoñación diurna su particular <<teatro privado>> (p. 47). Particularmente
en el caso Elisabeth von R., Freud (1893-95/2006) es reiterativo el empleo de
la palabra escena o escenas, necesariamente convocadas para explorar el
momento, ocasión y condición de la conversión, como síntoma espectacular de la
neurosis histérica: “De entrada sentimos la evidencia de que el teatro y la
histeria pertenecen al orden de la expresión, y decir expresión es suponer
ciertas técnicas, las de la dramatización” (Racamier,
1979, p. 15). Lo que es del orden de la ex/presión es también del ámbito del
lenguaje que presiona al cuerpo, para hacerle decir aquello que resulta
incomunicable. Diríamos que lo histérico no requiere ni exige escenario porque
su cuerpo mismo se encarga de desplegar y expresar su teatro privado, su drama
interno.
En la Interpretación de los sueños es evidente
en Freud (1900/2006) la alusión al montaje escénico en el cual se plasma en lo
alucinatorio, el cumplimiento de deseos, dentro del fenómeno onírico. El
trabajo onírico apertura las identificaciones, escenarios de formación de
personas o personajes mixtos y apela a lo que se conoce como cuidado o
consideración por la representatividad, o puesta en figuración escénica. La
conceptualización clave en torno al deseo pasa en Freud por la referencia a la
obra teatral cumbre de la tragedia griega: Edipo Rey. Del mismo modo la noción
de investidura, Besetzung,
en alemán, apunta no sólo a movilización militar, bajo la noción de ocupación,
sino que también remite a la actividad de “reparto”, distribución de papeles a
representar, dentro del escenario teatral. La constitución o construcción del
yo como algo majestuosamente narcisista, como elemento central, le permite a
Freud (1907-08/2006) referirse al héroe que atrae las simpatías de lectores y
espectadores. A ese héroe que se arriesga en cada una de sus aventuras
investido de un enorme sentimiento sentido de “invulnerabilidad” (p. 132). En
el héroe se integran tanto la revelación como la rebelión en la pugna entre los
poderes de lo reprimido y lo represor. Lo que se revela y muestra rebelde en el
personaje heroico es la verdad del deseo: “La moción reprimida se encuentra entre
aquellas que lo están en todos nosotros por igual; siendo su represión uno de
los fundamentos de nuestro desarrollo personal, lo que la situación pone en
entredicho es esa situación misma. Estas dos situaciones nos facilitan
reencontrarnos en el héroe; somos susceptibles del mismo conflicto que él”
(Freud, (1905/2006), p. 281). Pivote identificatorio,
la vida de este personaje heroico se encuentra custodiada por el autor que lo
ha creado recreándose subjetivamente en él, recreando desde y con la fantasía
un poder capaz de subvertir la realidad violenta del padre primordial. Este
último viene a resultar una posible encarnación virulenta del poder de la
represión primordial. Eso es lo que Freud (1921/2006) adjunta como versión
segunda, como relato de subversión ante una autoridad tiránica. Es la versión
del héroe que se sustrae de la masa fraterna para asumir el desafío y riesgo de
liquidar al padre de la horda. La sublevación parricida del héroe habría
contado con la anuencia y apoyo de la figura materna. La cual ha hecho
prevalecer su predilección por este hijo, manteniéndolo a resguardo de los
celos del padre de la horda. Habría alentado el crimen en tanto ella se
liberaría del sometimiento tiránico a dicho padre. Las primeras libertades de
mujeres e hijos parecen ganarse mediante el asesinato del padre.
¿En qué medida la obra de Sabina Berman, en
este trabajo que nos planteamos, construye una representación heroica de la
figura de Dora? No sabríamos caracterizar a esta obra dramática necesariamente
como propia de las “narraciones egocéntricas” (Freud, 1907-08/2006, p. 131)
dentro de las cuales, en torno a la figura heroica, se establece una estricta
disyunción moral. Los buenos apoyan, respaldan y secundan, al yo heroico, y los
malos, se oponen y rivalizan con el mismo. La obra dramática, en la cual nos
concentraremos, de Sabina Berman apuntaría más bien a lo que Freud concibe como
afín a las “novelas psicológicas” (p. 133), donde se plasma la escisión y
conflictiva interna al yo. Existe un efecto de descentramiento. El héroe
observa los logros y penalidades de otros con los que comparte escenario. En la
obra dramática de Berman es Freud lo que resulta escindido, segmentado en tres
personajes. Dora parece compartir la heroicidad con Freud o éste con aquélla en
su apuesta desafiante y deseante. Es decir, conviene
interrogarse acerca de qué tipo de majestuosidad le parece otorgar Sabina
Berman a Dora mediante esta obra ¿La majestuosidad de Dora en esta obra de
Berman radicaría en producir este Freud escindido en tres personajes en
conflicto? Si fuera este el caso diríamos que la heroicidad majestuosa de Dora
estaría fincada en provocar división en Freud, triplicidad de la Spaltung del personaje Freud (Orozco, Soria, Quiroz, 2021)
en ponerlo en conflicto con él mismo. Tres Freud se confrontan en relación a
cómo designar a esta paciente que con su síntoma parece inscribir en el cuerpo
una fantasía perversa. Tres Freud discuten en la obra la participación de la
cultura en la formación de la neurosis. Tres Freud advierten el carácter
inquietante pero prometedor del concepto de transferencia, así como por qué se
plasmará en Dora como una suerte de convergencia imaginaria entre Freud y el
padre de ésta. Freud mismo delataría la imposible escapatoria de la transferencia
a través de la comisión de un lapsus. Para objetivar esta situación Berman
escinde a Freud en esos tres personajes. Ese sería el efecto dominante,
poderoso, de Dora en alguien como Freud revestido de poder. Lo pone en aprietos
con él mismo. De esta manera invitaría a retomar el interesante apotegma
señalado por Kant (2012): divide et
impera. Es una de las máximas que los “staatskluge Männer” (p. 40), sagaces hombres
estadistas, aspiran a poner en acto, para asegurarse de que los que lo han
puesto en el poder y el pueblo se sometan a su voluntad plena. Recurrirá a
todos los medios posibles, incluso al engaño, instando a una “Erregung der Misshellingkeit”
(p. 42), provocación de la desavenencia. Es la apuesta de poner al presunto amo
en situación de conflicto y discordia con otro. Es una manera de imponerse al
amo, como propuesta y apuesta histérica.
Decker (1999) recoge
una observación que Felix Deutsch
habría escuchado de alguna persona, acerca de que en la época en que Dora
(1932) pierde a su marido recurría a su síntoma y “<<utilizaba (su
enfermedad) para hacer que sus amigos y parientes se enfrentasen unos con
otros>>” (p. 334). El síntoma le daba posición de poder y de poder de
goce poniendo a los otros en situación de conflicto y desavenencia. La obra de
Berman (2001) destaca cómo Dora pone también a su padre en aprietos, en
condición de falta, dentro de esta disyuntiva y situación discordante en
términos de ultimátum:
“Herr F.: …De vuelta a mi casa le dije a
Dora lo que Herr K. había respondido –que el asunto
del beso era una fantasía de Dora- y ella me respondió que tenía que elegir
entre los K. y ella. (Se pasa mano por la
boca). Más bien hablaba de los K. y Frau K.
indistintamente. O ella o yo, decía. O dejas de verla o voy a matarme. Yo salí
de su cuarto consternado, y durante días no hablamos del asunto” (p. 18)
Dora pretende hacerse preferir por el padre
por encima de la pareja, de esta pareja que impresiona como confusa o que puede
llegar a confundirse según el discurso del padre en la obra teatral. La pareja,
retomando lo dual de la posición histérica, del padre para Dora es tanto Frau K. como el matrimonio conformado por los K. En el
texto dramático de Berman, el padre muestra ante Freud su preferencia por Dora
en relación a su hijo. Destacando que no sólo es bastante inteligente sino su
“consejera” (p. 15). A tal grado que se ha propuesto hacerla heredera de sus
negocios “a pesar de ser mujer” (p. 15). La condición de ser mujer, como lo
subraya Decker (1999), en ese momento histórico de
mutación de siglo, era una adversidad adscrita a su supuesta “incapacidad
innata” (p. 90) y, que sumada a la condición judía, profundizaba su
inferioridad pese a las expresiones y exigencias de igualdad de raza y género.
Por Dora, por su querida hija, el padre, como muchos cónyuges, asevera, en el
drama teatral, es que no se ha decidido a separarse de su mujer. Esta
preferencia del padre por la hija hace pensar en el planteamiento de Freud
(1915-16/2006) sobre un reposicionamiento de la estructura edípica
anclado en el deseo preferente, como una especie de diferenciación en la
inclinación amorosa en el orden filial: de la madre por el hijo y del padre por
la hija. De este modo se pondría en juego este deseo en segundo grado, este
deseo en función del deseo del Otro. La convocatoria del deseo desde el Otro,
como algo que inscribe prerrogativas, también ya lo hicimos saber en otro lugar
(Orozco, Soria, Quiroz, 2021). Esta prerrogativa preferencial se denotaría,
como ya indicamos, en el hecho de que la figura materna habría recurriendo a
uno de sus hijos, haciendo emprender el papel heroico, para la ejecución del
parricidio.
Por otro lado,
esta situación confusa o de lo equívoco en relación a esta pareja conformada
por los K. es planteada por Lacan (1955-56/1990): “Saben qué dificultades
presenta en su observación, y también el desarrollo de la cura, la ambigüedad
que persiste en torno al problema de saber cuál es verdaderamente su objeto de
amor” (p. 130). Aunque debe quedar claro, como Freud (1921/2006) lo insistía,
la diferencia entre el anhelo de posesión de la elección de objeto y la
pretensión de ser como otro en tanto modelo de identificación, a menudo se
confunden estas posiciones subjetivas que no sólo se sustituyen entre sí sino
que igualmente se articulan. No se pueden entender las elecciones de objeto, su
carácter preferente, sin determinada condición identificatoria.
Del mismo modo las identificaciones conllevan, implican, y han implicado,
ciertas investiduras libidinales. El teatro parece hacer plausibles las
identificaciones en su composición tipo panoplia espectacular. En una carta de
1931 a Max Schiller, Freud (1984) destaca la habilidad artística de Madame Yvette, la cual “no está especializada en un papel
determinado, y que encarna con el mismo dominio toda clase de personajes:
santas, pecadoras, prostitutas, mujeres virtuosas, criminales e ingenuas. Esto
es cierto y constituye el testimonio de una vida psíquica insólitamente plena y
flexible. Sin embargo, yo no dudaría en buscar la base de todo este repertorio
en las experiencias y conflictos de su temprana juventud” (p. 355). Como se
trata de identificaciones bajo dominio consciente, la encarnación de estos
personajes parece no ser materia de discordia o discordancia subjetiva. Es
diferente el hecho de las identificaciones que se imponen al yo, que más que
ser dominadas son las que dominan inconscientemente al yo y generan conflictos.
Son las identificaciones inflexibles que resultan de la retirada de las
investiduras del objeto amado devenido perdido. Las mismas que comandaron las
exigencias drásticas y severamente punitivas del superyó. Frente a las
identificaciones flexibles, dotadas de plasticidad, en y para el escenario
teatral, la histeria señalada por Lacan, en la clase ya señalada del seminario
Le sinthôme, como “rígida”, al comentar la obra de Cixous, que resulta un fastidio y una molestia en la medida
en que la identificación deviene fastidio y molestia. En suma, una verdadera
carga insoportable.
Síntomas
en el escenario histérico
Dora parece hacer acopio de una postura
drástica y punitiva con su padre, según lo afirma este en la obra dramática, en
tanto amenaza con matarse. Ha hecho una carta donde hace saber sus intenciones
suicidas y eso precipitó la búsqueda urgente de auxilio hacia Freud. En la obra
teatral, el padre le hace saber a Freud acerca de los “ataques de tos” (Berman,
2001, p. 16) que presenta su hija así como de sus dolores de cabeza. Antes de
señalar el intento suicida de su hija integra, en esa relatoría de los síntomas
de su hija, los ataques de “rabia” dirigidos hacia él, que dice amarla mucho.
Es decir, para el padre de Dora la tentativa suicida es, como la tos, rabia
destinada a él. Tanto la tos como la rabia son ataques dirigidos al padre,
modos de atacar al padre, a un padre que para demostrar el amor a su hija,
según lo presenta la obra dramática y según lo exige la misma Dora, tendría que
alejarse, incluso dejar de querer, precisamente a quien es pro-motor de su
querer: Frau K. La cual ha producido embeleso en Dora
pues encarna la mujer en la medida en que, como lo discierne Lacan (1968-69) en
el seminario D’ un Autre
à l’ autre, clase del 18 de junio de 1969, es
“aquella que sabe lo que es necesario para el goce del hombre”. Frau K. sabe hacer gozar a su padre, sabe hacerlo rentable
con su potencia económica, como hombre de recursos, y disfrutar del sexo oral,
aun en su impotencia y falta de recursos sexuales. La obra teatral hace que la
misma Dora presente a su padre ante Freud como un hombre incompetente,
desvalido, a quien “le cuesta trabajo la vida” (Berman, 2001, p. 21), que tiene
problemas para tomar decisiones, con dificultades para dormir y con dolores de
cabeza y accesos de llanto: “Pero le parece más elegante tener neurastenia que
ser un pobre infeliz”. Es decir, para Dora los síntomas de su padre son signo
de elegancia, de una elegancia que se impone a su rastro de infelicidad ¿Otra
ventaja secundaria?
Dora, que transitó el pasaje a la pubertad
reproduciendo o copiando padecimientos de su hermano mayor, copiará al padre en
uno de los rasgos de desvalimiento e incompetencia, en uno de esos aspectos que
denotan lo difícil que resulta vivir. El padre también se habría planteado el
suicidio. La obra teatral no recoge esta situación que Freud señala en su
reporte del caso. Es la madre de Dora la que le habría contado a ésta que la
cercanía entre el padre y Frau K. se derivaría de que
los padecimientos del padre la habrían convertido en alguien que le brinda
especial atención y cuidados. En un momento de intensa desdicha por sus graves
padecimientos, el padre expresó su intención de suicidarse en el bosque: “la
señora K. que lo sospechó, fue tras él y lo movió con sus súplicas a
conservarse para los suyos. Desde luego, Dora no creía en eso; sin duda los
habían visto a los dos juntos, y el papá había inventado ese cuento del
suicidio para justificar la cita” (Freud, 1901-05/2006, p. 30). Dora supone que
su padre había creado este “cuento” para salir del apuro de haberse visto
descubiertos en una cita amorosa ¿Dora que interpreta la pretensión suicida de
su padre como una invención engañosa de éste, como otra muestra de su falta de
sinceridad, la habría copiado, también para movilizar algunas súplicas, para
movilizar el amor preferencial del padre? De este modo lo que estaría copiando
Dora mediante este rasgo de la intención suicida sería una muestra de la
impotencia del padre llevada a potencia mentirosa, a esa potencia del síntoma,
potencia del lenguaje en su potencia mentirosa, capaz de obtener ventajas,
primarias y secundarias de la desdicha. El padre sabe sacar beneficios, sabe
hacer política en tanto sabe “negociar” (Lacan, 1964/2013, p. 13), utilizando
su desgracia y utilizando a la gente “para su mejor conveniencia” (Freud,
1901-05/2006, p. 31). En la obra dramática, Dora expresa que precisamente para
su padre y Herr K. se trata del intercambio
utilitario del sexo. Herr K. sólo querría reducir a
Dora a la condición de objeto mercantil, entregando su mujer al padre de Dora
sabría que éste tendría que conceder a su hija como obligación contractual. Asunto
de negocios donde lo que se cuestiona es “cómo repartir, de cuál es la mejor
repartición posible de los bienes del mercado” (Lacan, 1959-60/1990, p. 21). En
este discurso dramático de Dora, tanto ella como Frau
K. figuran como bienes mercantiles, en su condición fundamentalmente corpórea,
para estos hombres que se placen y complacen en intercambiarlos buscando su
rendimiento de plus-valía. Los síntomas mismos responden a este utilitarismo
mercantil.
La verdad, “la palabra verdadera, la que se
significa en el síntoma” (Assoun, 2020, p. 17) aunque
sea escindida o bajo conflicto también consiste en revelar lo falaz, lo
mentiroso, en este caso del padre. Incluso el síntoma de la tos, como estigma
de identificación con el padre, aparece en esta vertiente, de camuflar
engañosamente la autenticidad en juego. Freud lo localiza cuando Dora emprende
de modo vehemente su postura acusatoria contra el padre. Para Freud el síntoma
debe responder a un fantasear perverso reprimido, atorado en la garganta ante
la imposibilidad de decirse. Ese goce oral para Freud (1901-05/2006) remite al
encuentro que habría tenido Dora, a sus catorce años, con un Herr K. que intempestivamente le abraza y le besa en la
boca. Escena crucial donde Freud interpreta la reacción de asco como signo de
ese dique anímico que se opone a la producción de un placer que Dora debería
haber experimentado. Dora debió haber sentido la presión erecta del pene, según
Freud, pero recusará la excitación desplazada hacia la zona bucolabial. El asco
resulta de la significación excrementicia del órgano viril. En el texto
dramático Berman (2001) hace que Freud despliegue su erudición interpretativa
coligiendo su saber del inconsciente. Un saber que no admite contradicción ni
negación y que permite explicar el síntoma de la tos:
“Dora: No. No sentí algo en mi genitalia.
Freud:
Puede ser…que lo hayas sentido pero no hayas querido sentirlo y por eso
desplazaste la excitación a tu garganta.
Dora: Pero
toso también cuando no pienso en sexo.
Freud:
Toses cuando no quieres pensar en sexo y no quieres sentir excitación en tu genitalia
Dora:
Repítalo.
Freud:
Sentiste excitación en tu/
Dora: Genitalia.
Freud:
Pero porque no quieres sentir la excitación la desplazas a tu/
Dora:
/garganta. Y luego la escupo en la tos. Es decir que hago cosas a espaldas de
mi misma…Como si fuera dos personas. Como cuando sueño: una Dora hace el sueño,
otro lo mira…y tal vez otro lo vive. Nunca lo había visto así.
Freud:
Es decir: le era no consciente; es decir:
inconsciente. (Silencio). Oigamos
Dora: Pensé en
Frau K. …
Freud:
(A nosotros) Espléndido. Dora estaba cooperando en su curación con un gran
acierto” (p. 38-39).
Es Dora la que a
Freud le parece espléndida, diríamos de modo parsimonioso y literalmente a-dora-ble en
la medida en que es alguien que le hace ser certero, tener certezas en cuanto a
su explicación teórica de la formación del síntoma. Dora coopera con la teoría
de Freud acerca de la índole perversa e inconsciente del síntoma histérico. Por
otra parte, asociando el pensamiento en Frau K. a la
clarificación freudiana sobre lo que es lo inconsciente haría conjeturar sobre
cómo esa mujer habitaría su ser como una instancia, su otra persona, no
consciente y sin su consentimiento. Freud teoriza mientras interpreta el decir
de Dora. Dicha interpretación en la obra dramática hace entender el síntoma de
la tos en función del fantasma que asedia su boca y garganta como un
cosquilleo, del fantasma repudiable, del padre haciéndole sexo oral a Frau K. La “hipótesis de Freud” (Decker,
1999, p. 149) también tenía su dosis de un dramatismo tal como para asustar a
Dora. Contribuía a este posible efecto la “brusquedad” (p. 229) con la cual la
presentaba, como otras interpretaciones, ante Dora, y su pertinencia, así como
el hecho de que parecían emanar más de las asociaciones imaginarias de Freud
que de las asociaciones establecidas dentro del discurso de la misma Dora.
Conclusión: Una heroicidad violentada
Sabina Berman nos
ofrece una perspectiva heroica en Dora. Allí donde muchas mujeres en esa época
estarían impedidas para hacer carrera universitaria, carrera de autonomía, ella
se abriría paso. Postula un escenario ideal para su realización intelectual, logrando
superar las adversidades socioculturales de ser tanto judía como mujer: “Es
difícil saber si en la sociedad de fin-de-siècle para la mujer judía era más ruinoso el el antisemitismo o la misoginia. De hecho, las mujeres y
niñas judías llevaban la carga conjunta de ser ambas cosas” (Decker, 1999, p. 377). Berman (2001) hace decir a Freud la
simpatía que le produce esta chica que ha cuestionado y se insubordina de
alguna manera la autoridad paterna: “Entendí por qué su padre quería enviarla a
Leipzig, a la única facultad de Finanzas que admitía mujeres en Europa” (p.
22). Es el deseo del Otro lo que imprime su sello alienante. El padre de Dora
quiere, según el texto dramático, que su hija sea una de esas mujeres aceptadas
en Europa. Para él el indubitable saber de su hija hace posible pensar que
puede ocuparse de sus negocios preparándose para ello. Ya no es una mera
asistente a conferencias y exposiciones artísticas como documenta Decker. Sin embargo, el futuro académico para asumir la
herencia paterna se encuentra condicionado por el padre al hecho de que Freud
la cure. No depende de ella. Está en función de la decisión terapéutica de “un
hombre de ciencia” (p. 59). Si Freud decreta que no está curada, el padre
cancelará la inscripción universitaria. Pero curarse exige sacrificar su “no a
ser mujer” (p. 67). Curarse supone obediencia al padre, y a su suplente
transferencial y de ejercicio de poder del amo, aceptando ser una mujer que no
le cuestione sus relaciones tortuosas con la autenticidad y la honestidad. Por
eso la demanda a Freud (1901-95/2006) es precisamente, como lo indica el
informe, es que sacrifique su rechazo a ser una mujer sumisa como la madre
encargada hasta la saciedad de la limpieza moral del padre: “Procure usted
ponerla en el buen camino” (p. 25).
Dora se pone en el camino de la universidad,
en el camino de una formación intelectual. Respondiendo o correspondiendo al
deseo de un padre que abriga enormes esperanzas en su hija para darle
continuidad a su potencia, económica. La obra teatral hace confluir la renuncia
a la cura con Freud con su aspiración universitaria: “Doctor: hoy, 31 de
diciembre, es nuestra última sesión. Mañana en la madrugada salgo a Leipzig. A
la Universidad. Mi papá no lo sabe. Cuando brindemos a las doce y le dé neurastenia
y salga a encontrarse con su amante, yo me voy a la estación de tren” (Berman,
2001, p. 73). No sólo se plantea estudiar en Leipzig sino trabajar también para
poder sostener su preparación académica. Afirmaba y se reafirmaba: “Yo quiero
ser/Quiero tener dinero mío, no estar encerrada en una casa” (p. 45). No quiere
depender del padre ni de su herencia. Abandona a Freud y deja la voluntad
dominante del padre. Se sustrae a los deseos de estos amos buscando un sitio
posible para su propio deseo. Aunque este deseo de estudiar en la Universidad
de Leipzig y precisamente Finanzas parece haber pasado por el deseo del padre.
Sin embargo, ella se propone no quedar encerrada o aprisionada en el deseo de
nadie. Quiere ser, teniendo cosas propias, dinero propio, deseo propio e ideas
propias. Es el sueño ideal de la desalienación. En eso radica el escenario
heroico que construye Sabina Berman para su Dora. Y por eso esta decisión
amerita un brindis, un brindis de despedida al año y a los años de las
subordinaciones a los amos y de bienvenida a la Dora que podría infatuarse con
su emancipación.
En el camino en el cual quizás Freud la puso
sin saberlo, en el camino contra los amos, en el camino que ella ha tomado a
espaldas del padre, se tropezará en el tren El Ave del Amanecer con Herr K. que se ofrece a apoyarla en sus estudios
universitarios y protegerla. Dora se rehúsa, dice no a la propuesta de este amo, incluso le manifiesta precisamente
el asco que le provoca su ansía de placer, y obtiene como respuesta un acto de
violencia sexual. El Sr. K responde con un acto de violación a este no enunciado por una mujer que debiera someterse y plegarse a la
ingente demanda de seguridad que le propone este amo. En la obra teatral, Dora,
podríamos afirmarlo, es sometida a tres violencias de amo, incluida esta última
que ejerce palmariamente en la obra el Sr. K. La violencia de las mentiras del
padre, sería otra, se replica en el hecho de que también llega a ser de
expresión física. El padre le propina bofetadas cuando Dora llega a
confrontarlo con su supuesto deseo de muerte hacia ella. La muerte de Dora le
facilitaría, se lo espeta, las relaciones con “esa puta” (p. 20). Las
violencias interpretativas de un Freud destacan incluso al mostrarlo tan
intolerante con el síntoma de la tos que le ordena a Dora reprimirla. Y
finalmente encontramos esta violación emprendida por Herr
K., penetrándola con el dedo, mientras Dora viaja en el ferrocarril. El camino
heroico llevado a cabo por Dora resulta violado y violentado por este personaje
que no puede permitir que una mujer se resista a su voluntad de dominio y
sometimiento. El camino que podría ser el de “una nueva mujer” (p. 51), como lo
plantea de modo interrogante Lou-Andreas Salomé, el camino del deseo de
reconocimiento aunado al del reconocimiento del deseo, no puede culminar porque
para estos amos es una subversión insoportable, los destituye de su supremacía
vil y viril. Así que la majestuosidad, la heroicidad del síntoma, de Dora misma
como síntoma del malestar paterno, que pareciera vehiculizar la obra dramática
de Berman, se ve avasallada por el discurso del amo. “Hablar de <<su Majestad
el síntoma>>, es una provocación necesaria. Si la majestad denota un
<<carácter de grandeza de respeto>>, no se trata de veneración. No
estamos en un <<pensamiento de la altura>>, sino del reconocimiento
de eso que, en el síntoma, fuerza el respeto, de esta resistencia insurrecta
del sujeto a la miseria simbólica que le es hecha y que remonta la corriente a
contracorriente de todo discurso del Amo, aunque debiendo construirse teniendo
en cuenta al Padre Simbólico. Esta modesta majestad del síntoma y de la palabra
(en el plano de la realidad) viene a oponerse a la Majestad violenta del amo y
de sus discursos” (Assoun, 2020, p. 30). Eso es lo
que Dora representa desde la obra dramática de Sabina Berman: el síntoma como
majestad de la subversión del deseo a contracorriente del amo que recurre a la
violencia para someterlo, doblegarlo, como corriente insoportable de la verdad.
REFERENCIAS
Assoun,
P.- L. (2020). L’a-politique freudienne
et la passion de l’Un: sa Majesté le symptôme.
En Gisèle Chaboudez, Ursule Hommel Renard,
Amos Squvever, Figures
de la psychanalyse, 40. Politiques
du symptôme
Berman, S. (2001). Feliz nuevo siglo doktor Freud. La
centena
Breuer,
J. y Freud, S. (1893). Estudios sobre la histeria. En Sigmund Freud Obras completas III. Amorrortu
Decker,
H. S. (1999). Freud, Dora y la Viena de
1900. Biblioteca Nueva
Freud, S. (1901-05/2006) Análisis fragmentario
de un caso de histeria. En Sigmund Freud
Obras completas VII. Amorrortu
Freud, S.
(1905/2006) Personajes psicopáticos en el escenario. En Sigmund Freud Obras completas VII. Amorrortu
Freud, S. (1907-08) El creador literario y el
fantaseo. En Sigmund Freud Obras
completas IX. Amorrortu
Freud, S. (1912/2006). Sobre la dinámica de la
transferencia. En Sigmund Freud Obras
completas XII. Amorrortu
Freud, S. (1915-16/2006). Conferencias de
introducción al psicoanálisis. En Sigmund
Freud Obras completas XV. Amorrortu
Freud, S. (1921/2006). Psicología de las masas
y análisis del yo. En Sigmund Freud Obras
completas XVIII. Amorrortu
Freud, S. (1984). Epistolario (1873/1939).Plaza & Janes
Kant, I. (2012). Zum ewigen Freiden.
Reclam Universal-Bibliothek
Lacan, J. (1955-56/1990). Las psicosis. Paidós
Lacan, J. (1959-60/1990). La ética del psicoanálisis. Paidós
Lacan, J. (1964/2013). Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós.
Lacan, J. (1968-69). D’un Autre à l’autre.
Clase del 18 de junio de 1969. Inédito
Lacan, J. (1975-76). Le sinthôme. Clase del 9 de marzo de 1976.
Inédito
Orozco, M; Soria, H. y Quiroz, Je. (2021). Las verdades ficticias en la otra escena de
Dora. Revista Latinoamericana de Psicopatología Fundamental, 42 (4). Pp.
586-613
Racamier,
P. C. (1979). Histeria y teatro. En Jorge J. Saurí, Las histerias. Nueva Visión